第三百二十七章 (第2/2页)
听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺
术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽
管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观
对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在
于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个
毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家
克莱夫贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现
代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，
再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强
烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解
了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。康定斯基在1910年写道：
“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客
观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主
义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创
造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们
的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独
立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方
形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺
术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫克菜因绘制出单
色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术
才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各
异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观
世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富
的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使
得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所
要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混
不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之
外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就
只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是
被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风
景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，
艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那
个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这
类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的
丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家
重新将目光投向五淑纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然低俗作品请删除重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实
主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本
就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个
各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主
义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；
平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方
出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大
多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现
手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异史壮的多样化面
貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆理查得
（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰亚历山大（
JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，
这里既有沃尔夫卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦
恩布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚
弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩梅耶尔
（JonMeyer）电脑画《冰山》。
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走向多元并存
上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有
时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺
术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们
分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路
分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向
前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，
当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，
这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，
经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至
此人们惊呼：“艺术死了！”然而，这只是现代主义的死亡，只要人
类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展
规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、
力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派
发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸
沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，
在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今
天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片
几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之
中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”的确，正
如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆
脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎
么画则低俗作品请删除，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模
仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的
范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法
用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去
描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的
那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行
事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态
了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’
而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’
明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，
所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守
规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去